历史事实证明了人类创造的一般观念，在相应的历史条件下向艺术领域转移和渗透，从而实现了由一般观念到审美观念、艺术观念和艺术题材的转移，也即实现了观念建构艺术的过程。在先秦老庄哲学中，关于美是什么的理论、与感觉经验相关的美的感受—如视觉的美、听觉的美—基本上是被否定的，所谓“五色令人目眩“就是这种观点。因为在老庄哲学看来，真正的美是”无“而不是“有”，即“大象无形”“大音希声”。但恰恰又是老庄的哲学，成为建构代表中华民族文化特色的文人画的主导观念。首先，在老庄的人生哲学中，最重要的问题是怎样从内与外、自然与社会的各种束缚和控制中解放出来，获得一种绝对自由的人生境界，为此目的，最有效的方法是放弃所有的欲望、所有的追求，不为外物所累，不为欲望所控制，返朴归真，达到无为而无不为的自由超脱的境界。老庄哲学这种向主体的意志寻找自由的人生哲学，必然对视觉、听觉的美的形象持否定的态度，所谓“五色令人目眩”就是这个道理。其次，在老庄哲学中，道是最高的境界，是不可言说的，也是不可表达的，它只能在体悟中感受。因为任何被说出来的东西，都是有损于“道”的东西，所以，在“道”的观念里面，“无”才是本体，这样，从万物的本源“无”的角度看，有形有声的感性世界也是值得否定的。
事实上，在魏晋时期文人画的最初因素开始出现，就表明已经完成由一般观念到审美观念再到艺术观念的艺术题材的转换。这一转换过程，首先是把“无”和“有”视为一对相互渗透的辩证关系。如魏晋时期，王弼认为无形虽然是有形的根本，但也不能抛开有形来谈无形。只要认可无形是万物的根本，那么有形也可使大象畅。这意味着，一方面，在老庄那里被否定的有形世界，在王弼这里已经有了一席之地;另一方面，由于王弼对有与无的探讨还只停留在抽象的哲学层面上，所以到底什么样的有形世界与无相通并能成为大象，王弼没有论述。其次，那就是在当时已形成文化思潮的对自然山水的热爱，使象征“无”和“道”的有形世界获得了具体的所指和可视的对象。也就是说魏晋时期，不仅实现了由一般观念到审美观念再到艺术观念和艺术题材的转换，而且能体悟老庄哲学的艺术题材，把山水作为体悟道的审美对象来对待也得到了实现，对文人画的历史来说是具有重要意义的。在中国美学史上，宗炳大概是第一个以如此明确、集中的方式描述了将自然山水作为审美对象的人。在宗炳看来，山水能够“以形媚道”，因为“道”就在山水之中，所以要通过体悟山水去领会道。这样，“大象无形”的“大象”也就在山水上找到了有形的象征，找到了与“道”相通的中介。当然，宗炳在艺术史，特别是文人画史上的贡献主要不是体现在把山水作为一个审美对象给予肯定的方面，而是体现在把自然的山水对象作为绘画的题材来对待。从这些观念中间，我们能感受到，宗炳对山水的审美功能的认识和理解，从根本上讲是与道家关于人和自然的观念相通的。当然，最重要的是他把这种认识与艺术的审美功能联系起来，创造了与老庄哲学观念相匹配的艺术观念。
从文人画的历史发展过程看，先行的老庄哲学及其人生观、宇宙观，在建构文人画艺术的过程中，首先创立的是与其匹配的艺术理论，即提出了与文人画这一艺术流派和类型相关的关于艺术的性质、功能的观念，与此同时也把自然界的山水建构成了文人画表达的艺术题材。所以，从艺术实践的角度看，文人画是从山水画开始的。美学家王宏建在《试论宗炳的美学思想》一文中，也明确提到宗炳山水画论中的美学思想与老庄哲学中的“道，，之间的密切关系。宗炳之后，王微在《叙画》这一篇画论中，不仅谈到了山水画的审美价值，而且也对山水画之所以能表达自然之美给予论证。后面这一点说明，王微的艺术思想受到了《易经》的物句。我们知道在《周易》中，专门谈到了符号怎么表达世界，表达宇宙的问题.也即言、愈、象之间的关系间题。王大概是最早用这种方式将绘画中的山水作为一种有限的符号，讨论其与无限的宇宙之间的关系的人。而在文人画的历史中，山水也一直是最重要的题材。
文人画把山水作为最重要的艺术母题，并不是奄无历史渊源的，因为在先秦诸子百家中，对自然的描述已经非常的丰富，如孔子的“仁者乐山，智者乐水”的思想等。当然对自然山水倾注了大量笔墨的还是老子和庄子。在他们的哲学观念中，为了表达道和自然的无限和玄妙，他们大量使用自然界的形象，也就是山水的形象。虽然他们是作为哲学的论证来使用这些自然界的物象的，但是这种基本的方法和思路，对魏晋时期山水画的艺术理论和以山水为艺术题材的创作倾向的影响是不可低估的。另一条影响文人画在最开始选择山水的传统是文学，早在孔子整理的古诗三百首中，就已经有很丰富的对自然山水的描述;后来在楚辞、汉赋中，仍然如此。当然，导致文人画选择山水作为艺术题材的最重要也是最直接的因素，是魏晋玄学影响下所兴起的山水诗。由此，我们看到文字创造的观念一直支配图像，也即视觉艺术的创造在建构中国艺术的过程中发粼目映曲作用。