有一次，斯万在我面前提过这个名字。怎么提起来的，我完全忘记了。但是，某一记忆的疏忽，与看书时对某一句子成分疏忽一样，有时不是促进把握不定，反而促进了过早的肯定。
“他是斯万的一位朋友，是非常著名、身价极高的艺术家，”我对圣卢说道。
顿时，犹似一个寒颤传到他身上和我身上，我们两个人都想到，埃尔斯蒂尔是一位大艺术家，名人。然后，我们又想到，他把我们与其他用餐人混成一团，肯定不会料到，想到他的天才，使我们多么激动。他对我们的崇拜一无所知，他也不知道我们认识斯万。如果我们没有来洗海水浴，大概我们也不会受到这场折磨了。但是，我们还迟迟停留在无法让热情保持沉默的年龄上，又设身处地想到隐姓埋名似乎令人压抑的生活，于是我们写了一封信，署上我们的名字。在信中，我们向埃尔斯蒂尔披露，坐在他几步开外地方的两个用餐者，是对他的才能极为倾倒的两个业余爱好者，是他的好友斯万的两个朋友。在信中我们要求向他致以敬意。一个侍者担当了将这封信函送交那位名人的任务。
埃尔斯蒂尔虽然已经颇有名气，但是那时节，可能他还没有饭店老板声称的那样有名，稍微过了几年之后，他才大有名气。他是在这家饭店还仅仅是农庄一样时，最早来到这里居住并带来一群艺术家的人（那些艺术家，一俟人们在简单的挡雨披檐下露天吃饭的农庄变成阔气的用餐中心，便全部迁徙到别处去了。埃尔斯蒂尔本人与妻子住在距此不远的地方，只因妻子不在，他此刻才又到饭店来）。一位伟大的天才，即使在他还没有得到承认的时候，也必然会激起某些崇拜现象。不止一个稍事停留的英国女人，极想打听埃尔斯蒂尔生活的情形，农庄的老板从英国女人所提的问题或画家收到国外许多来信中便得以猜度出几分来。这时老板更注意到：埃尔斯蒂尔作画时不喜欢别人打扰；月色皎洁时，他深夜起床，把一个小模特儿带到海边，让她裸体摆出姿势来。待他从埃尔斯蒂尔的一幅画中认出挂在里夫贝尔入口处的木制十字架时，不禁心中暗想，受了那么多累没有白费，游人的赞美也并非没有道理。
“就是这个十字架，”他瞠目结舌地反复说，“四块木头全在！啊，他费了多大的劲啊！”
可是，埃尔斯蒂尔送给他的一幅小小的《海上日出》是否价值连城，他倒不知道。
我们看到埃尔斯蒂尔读了我们的信，将信放进自己的口袋，继续吃饭，然后开始要他的衣帽，站起来要走了。可以十分肯定，我们的作法使他不快，我们现在真希望（也真害怕）他还没注意到我们时，就赶快溜掉。我们从来没想到一件事，可在我们看来那是最重要的事，那就是我们对埃尔斯蒂尔的热情，我们不容许别人对这种热情的真诚表示怀疑，我们确实也可以拿等待时那颗悬着的心，愿意为这个伟人去赴汤蹈火来加以证明。但是这种热情，并非如我们自己想象的那样，是佩服，既然我们还从未看见过埃尔斯蒂尔的任何作品。我们情感的对象可能就是“大艺术家”这个空洞的概念，而不是一幅我们不曾见过的作品。充其量这是空洞的佩服，是没有内容的佩服的精神框架，感情骨架，也就是说，这是与童年紧密相连的某种东西，正像在成年人身上再也不存在的某些器官一样。我们还是孩子。然而埃尔斯蒂尔就要走到门口时，突然一拐弯，朝我们走来。我又惊又喜，紧张得无以复加。如果是几年之后，我就不会有这样的感受了。因为随着年龄的增长，人的能力越来越差，而对社交场合司空见惯又使人再也不会产生这样的念头，去挑起这样不同寻常的机会，去感受这样的激动了。
埃尔斯蒂尔坐在我们餐桌旁跟我们谈了几句。我数次与他提到斯万，但是他从未回答我。我开始认为他并不认识斯万。他倒没有因此就不请我到他在巴尔贝克的画室去看他。这个邀请，他并没有对圣卢发出，这是因为我说了几句话，使他认为我很喜欢艺术而赢得的邀请。即使埃尔斯蒂尔与斯万是亲密好友，斯万的推荐恐怕也不会达到这样的效果（因为在人的生活中，无利害关系的情感所占的比例要比人们想的大）。他对我极其和蔼可亲，比圣卢还要过之，正像圣卢的和蔼可亲超过一个小市民的殷勤一样。与一位大艺术家的和蔼可亲相比，贵族大老爷的和蔼可亲，再动人，也有演戏、做作的味道。圣卢千方百计讨人喜欢，而埃尔斯蒂尔喜欢的是给予和献身。他拥有的一切，思想，作品，以及他认为次之又次之的其余东西，都会兴高采烈地送给一个理解他的人。但是他没有自己忍受得了的交际圈子，他在孤独中生活，还带有野性的成份。对此，上流社会的人称之为虚假作态，没有教养；当权者称之为思想有问题；邻舍称之为神经病；家人称之为自私和傲慢。
肯定，最初时，即使在孤独中，他也愉快地想过，对于那些不理解或触犯过他的人，他通过作品与他们交谈，使他们对自己有充分了解。说不定他独自生活，并非出自对他人漠不关心，而是出自对他人之爱，正如我为了有一天能以更可爱的而目重新出现而放弃了希尔贝特一样。说不定他的作品就是为某些人画的，犹似返回他们之中。在这个返回中，人们虽然没有看见他本人，但是会喜欢他、钦佩他，谈论他。不论是病人也好，修道士也好，艺术家也好，英雄人物也好，当我们以当初的心态决定放弃什么的时候，一开始并不总是完全彻底的，后来，由于反作用，才对我们发生影响。如果说他曾经希望为某些人作画的话，那么作画的时候他可是为自己活着，远离他已经漠然视之的社会。孤独的实践使他爱上了孤独，正象我们一开始对任何大事都恐惧万分一般。因为我们知道这大事与更小的事不相容，而我们将小事看得很重。大事并没有剥夺掉我们的小事，而更多的是使我们脱离小事。在没有经历大事之前，我们的全部心思都在想知道我们可以在什么程度上将其与某些小小的快活调和，一旦我们经历了大事，那些小小的快乐便再也不成其为快乐了。
埃尔斯蒂尔并没有与我们交谈很久。我准备那之后两、三天内到他的画室去。但是，这个晚上的第二天，我陪外祖母从海堤尽头往卡那维尔悬崖方向去散步，回来走到直通海滩的一条小街拐角处时，我们与一个少女迎面而见。她低着头，像一头被人驱赶而很不情愿回圈的牲口，手里拿着高尔夫球棒，身后跟着一个盛气凌人的男士。此人很可能是他的“英国女家庭教师”，或是他一位女友的“英国女家庭教师”。那人与贺加斯①《杰弗莱一家》中的肖像十分相像，面孔红红的，大概他最喜欢的饮料不是茶，而是杜松子酒。他蓄着花白而浓密的唇髭，没嚼完的嚼烟支出黑黑的一个弯钩。把唇髭又加长了一截。走在他前面的小姑娘，与那一小帮少女中那个戴着马球运动员式的黑色女帽、面颊丰满、面孔呆板却有着含笑的双眸的那个十分相像。此刻回家的这一个也戴着一顶黑色马球帽，但我觉得她比那一个更漂亮，她的鼻子线条更直，下部的鼻翼更宽，肉更多。其实，那一个在我面前显得是一个面色苍白而又傲气十足的姑娘，而这一个则显得是一个被制服了的孩子，面色红润。不过，由于她推着一辆一样的自行车，也戴着一样的鹿皮手套，我得出结论说，所见之差异可能是我所处的位置不同，情景不同所致，因为不大可能在巴尔贝克还有面孔如此相似、短打扮中又集中了同样特点的第二个姑娘。她飞快地往我这边扫了一眼。此后的日子里，当我又在海滩上看见这一小帮人，甚至以后我认识了组成这一帮的所有少女之后，我都从未敢绝对肯定，她们当中的哪一个——甚至在所有的人当中，与她最相像的那个推自行车的姑娘，就是我那天晚上在海滩尽头、街角上看见的那个少女。那个少女与我在这一帮子中注意到的那个，虽然差别不大，但毕竟是有些差别的。
--------
①贺加斯（1697—1764），英国画家，木刻家，生于伦敦。其作品常具讽刺性，他希望创造出一种性格和风俗画派。其肖像画《杰弗莱一家》画的是律师杰弗莱，其妻及其二子女。也有另一种“版本”，不是律师杰弗莱，而是杰弗莱将军。此处不知指哪一幅。
前些日子，我特别想那个高个子姑娘。但从那天下午开始，便是那个持高尔夫球棒，推想她是西莫内小姐的这个姑娘重又搅得我六神无主了。她与别人在一起时，常常停下脚步，迫使她的女友们——看上去她们对她很尊重——也中止行进。我现任眼前仍然浮动着她停下脚步，马球帽下闪光的双眸，这身影映在大海在她身后为她构成的屏幕上，她与我之间，隔着透明的碧蓝的空间和自那时以来流逝了的时间。这面庞的第一个影像，在我的记忆中非常单薄，我向往着、追寻着，后来又将它遗忘，然后又找到了它。自耶以后，我常常将这面庞映在往昔上，以便面对一个在我房间里的少女时，心中可以这样暗想：“就是她！”
可是，我最想结识的，可能还是那个面色如绣球花、有绿色眸子的姑娘。何况，不论哪一天我更希望见哪一个，即使没有这一个，其余的姑娘也足以使我心情激荡。我的欲望，即使这一次基本扑在这个身上，下一次又基本扑在那个身上，但是仍像第一天我那模糊的视觉一样，我的欲望继续将她们聚集在一起，继续将她们当成一个单独的小世界。一个共同的生命使这个小世界活跃起来，大概她们也企望构成这个单独的小世界吧！如果我成了其中一个的男友，我大概就能进入——就象一个细腻的异教徒或一个小心谨慎的基督徒到了蛮夷之中——一个令人更加年轻的圈子里去。这个圈子洋溢着健康，无意识，肉欲，狠毒，非智性和快乐。
我向外祖母讲述了与埃尔斯蒂尔的匆匆一晤，她为我能从埃尔斯蒂尔的友情中得到各种精神收获而感到高兴，认为我到此刻尚未去拜访埃尔斯蒂尔，既荒谬绝伦，又对人缺乏热情。可是我一心只想着那一小帮子，对于这些少女何时从海堤上经过没有把握，我不敢远离。外祖母对我衣冠楚楚也大为惊讶，因为我突然想起了直到那时一直扔在箱底的礼服。我每天更换一件，不重样，甚至给巴黎写了信，让他们给我寄新帽子和新领带来。
在巴尔贝克这样的海滨休养胜地，如果一位美丽少女，一个卖海鲜、糖果或鲜花的女郎，其面庞在我们的心中用鲜艳的色彩描绘出来，对我们来说每天从清晨开始，便成为在海滩上度过的那些游手好闲而又阳光普照的日子的目标，生活便增加了极大的魅力。这样的日子虽然无事可干，象某些工作日一样轻松，但是给引到了某个方向上，受到了磁铁的吸引，朝某一即将到来的时刻稍微翘起了一点，这就是人们一面买油酥饼、玫瑰花、菊石，一面由于在一个女性面孔上见到了犹如纯洁地撒在一朵花上的鲜艳色彩而兴高采烈的时刻。但是，首先，这些小商贩，人们至少可以与她们讲话，这便免得用想象去建造简单视觉向我们提供的方面以外的其他各方面，去重新创造她们的生命，去夸大她们的魅力，如在一幅肖象画面前那样。特别是，正因为跟她们讲话，便可以得知在什么地方，什么时刻，可以再次见到她们。可是就那一小帮少女而言，对我来说，却绝非如此。她们的习惯，我不知晓。某些日子，不见她们的踪影，不知道她们不出现是何种原因。我便想找出一个规律，是否她们不出现有固定的时间，是否只能每两天看见她们一次，或者是与天气如何有关，抑或是否有些日子就永远也见不到她们。我事先将自己想象成她们的朋友，并且对她们说：“哪天哪天，你们不在吗？”
“哪，对，那天是星期六，星期六我们从来是不来的，因为……”我还想寻找一个答案，即：如果知道凄凉的星期六，怎么玩命也没有用，你尽可以在海滩上东奔西窜，坐在点心铺子门前，装作吃奶油糕点，走进稀奇小玩艺儿商店，等待洗海水浴时刻到来，音乐会开始，涨潮来到，日落，夜幕降临，反正看不见心中向往的那一小群人，是否事情就同样简单呢？
那要命的日子，可能一个星期内不只是重来一次。可能不一定非在星期六降临。可能某些气候条件对此也有影响，抑或与气候条件完全无关。对于陌生世界表面上这些不规则的运动，必须收集多少耐心却丝毫不平静的观察的资料，才能肯定自己没有为巧合所捉弄，肯定我们的估计不会错，才能对这激动人心的天文现象归纳出确切的规律来啊！这可是通过痛苦的体验换来的呀！有时我想起与今天相同的那个星期几没有看见她们，心中暗想，她们，我以为有些规律决定着这些星宿要返回了，我算出来这天应是一个黄道吉日，可是她们竟没出来。我会不会看见她们，这还是没有把握的事情中的第一件。还有一件更严重的没有把握的事情，那便是我以后会不会与她们重逢，因为我完全不知道她们是不是要动身到美国去或返回巴黎。这便足以叫我开始爱上她们了。对一个人是可以有口味的。但是要让作为爱情前奏的那种悲哀，感到无法弥补，焦躁不安一发而不可收，则必须有“不可能”这个危险才行。“不可能”这个危险焦躁不安地寻找一个目标去拥抱狂热，说不定目标正在这里，而不在一个人身上。相继谈恋爱过程中不断反复的这种影响，已经在这样起着作用（相继谈恋爱是可以发生的，但是恐怕更多是在大城市生活中。对女工而言，不知道她们哪天放假，生怕她们走出车间时没有看见她们），至少这些影响在我相继谈恋爱时是不断反复的。可能这与爱情密不可分。可能所有构成第一次恋爱特殊的地方又通过回忆，启示，习惯，通过我们生活前后衔接的一个个阶段，补充到后来的恋爱中去，赋予其各个方面以一种普遍性。
在希望能与她们相遇的时刻里，我找到各种借口到海滩去。有一次，我们正在用午餐，我远远望见了她们。可惜我到的时候已经太晚，在海堤上等了很久，等待她们走过。此后我在餐厅里只待一小会，眼睛在蓝色的玻璃窗上搜寻。还没上餐后点心，我便站起身来，怕她们换了另外一个时间，而把她们错过。外祖母叫我与她呆在一起的时间超过我认为最有利的时机时，我对她便很恼火，这成了她自己未意识到的坏心眼。我把椅子斜放，以尽量延长视野。如果我偶然瞥见了这群少女中的无论哪一个，既然她们全都属于同一特殊品种，我就像在眼前移动的魔怪般的幻觉中看见了幻梦的影子。这幻梦跟我作对，我又狂热地贪恋着它。这一刻之前，这幻梦还只存在于我的脑海中，此后却又经常在那里滞留了。
我不专爱哪一个，我个个都爱，尽量与她们相遇对我打发日子又构成唯一甜蜜的因素，只有与她们相见才能使我心中升起打破一切障碍的希望。如果我没有看见她们，继这种希望之后而来的，便是狂怒。这种时刻，在我心中，这些少女遮住了外祖母。这时，如果说到什么地方去，她们会在那里，我立刻会高高兴兴奔了去。我自以为考虑别的事情，或什么都不想时，实际上我的心思完全愉快地勾在她们身上。当我甚至自己不知不觉地，更加无意识地想到她们时，对我来说，她们就是大海起伏的碧波，就是大海前列队而过的侧影。如果我到她们所在的哪个城市去，我定希望与大海重逢。对一个人最排他性的爱，总是对其物的爱。
我现在对高尔夫球和网球极有兴趣，而放过了观看一位艺术家——外祖母知道他是最伟大的艺术家之一——作画和听他大发宏论的机会。外祖母为此很瞧不起我，我认为这种瞧不起乃源于某些狭隘的看法。从前我在香榭丽舍大街观察到，从那时起我自己更意识到，我们钟情于一个女子时，只是将我们的心灵状态映射在她的身上；因此，重要的并不是这个女子的价值，而是心态的深度；一个平平常常的少女赋予我们的激情，可以使我们自己心灵深处最隐蔽、最有个人色彩、最遥远的、最根本性的部份上升到我们的意识中来。一个出类拔萃的人的谈话，甚至满怀钦佩地注视他的作品所能给予我们的愉快，却不能产生这样的效果。
我最后只好服从外祖母。更叫我心烦的是埃尔斯蒂尔住在巴尔贝克最新开辟的一条街上，离海滩相当远。有电车从海滩街经过，白昼的炎热使我不得不乘电车前往。为了想象我是处于西梅里安的古王国之中，玛克王的国度中或波劳斯良德森林遗址中①，我极力不去注视在我面前伸展开去的建筑物那蹩脚的豪华。埃尔斯蒂尔别墅可能是这些建筑物当中最难看而又豪华的了。尽管如此，他还是租了下来，因为在巴尔贝克现存的别墅中，唯有这一栋能提供一间宽敞的画室。
我穿过花园时，也是眼睛望着别处。花园中有一片草地，象巴黎郊区随便哪一位布尔乔亚的家中都拥有的一样，但是更小一些：有一个风流园丁的小雕象，从中可以端详自己的玻璃球，秋海棠作的边饰和一个小小的凉棚。凉棚下，一张铁桌子前，几张摇椅排开。接触到这些充满城市丑陋的东西之后，待我到了画室里，便不再注意覆盖接缝板条那巧克力颜色的条纹了。我感到很高兴，通过我四周的所有作品，我感到有可能将自己的情感升华到充满喜悦的诗意般的认识中去，形式多样，直到那时为止。我还没有把这些作品与现实中的整个情景分离开来。
--------
①在《特里斯丹和绮瑟》这个传说中，公主绮瑟许配给了玛克，他是高尔努阿耶国王。但是在船上，特里斯丹与绮瑟钦了魔酒，双双堕入爱河，他们逃进了波劳斯良德森林。这个森林如今叫班朋森林，位于伊尔－维兰省，大部分骑士文学中的爱情故事发生在这里。
埃尔斯蒂尔的画室在我眼中，犹如世界上某种创新实验室。在这个实验室里，从我们见到的各种杂乱无章的事物之中，他从这里抽出在沙滩上砸碎自己丁香色泡沫的大海波涛，从那里抽出一个着白色人字纹布上装、臂肘支在船甲板上的青年，将它们画在各个长方形的画布上。这些长方形横七竖八地放在那里。青年的上装和飞沫四溅的浪涛，虽然失去了人们认为存在的内容，波涛再也不能溅湿，上装再也不能给任何人穿，但它们仍然继续存在，并因此而得到新的尊严。
我走进去的时候，创作大师手中正握着画笔完成落日的形状。
四面的窗板几乎完全关闭着，画室相当凉爽，只有一个地方，强烈的阳光在暗色的墙上印上那鲜艳而又转瞬即逝的装饰；只有一个长方形的小窗开着。小窗四周忍冬环绕，朝着一条大街，下面是花园一角。因此画室的绝大部份暗淡无光，空气透明，结成完整的一团，但在阳光将它嵌镶的裂缝处，既潮湿暗淡又闪闪发光，好似一大块水晶岩，其中的一面已经经过雕琢，磨平，此处彼处像一面镜子在闪烁，放出七色光，应我的要求，埃尔斯蒂尔继续作画，我则在这半明半暗中转来转去，在这幅画前停留一会，又在另一幅画前停留一会。
我四周的画都是他的作品，大部份并不属于我最期望看到的类型。这些画，正如在大旅社桌子上扔着的一本英国艺术杂志所说，属于他的第一和第二画法，即神话画法和受日本影响的画法①。据说，这两种画法，在德·盖尔芒特夫人的收藏中，均得到精采的体现。当然，他画室中的作品，几乎全是在这里，在巴尔贝克取的海景。但我从中仍能辨别出，每一景的魅力都在于所表现的事物有了某种变化，类似诗歌中人们称之为的暗喻。如果说天父创造了每一事物，同时又给了它们一个名称，埃尔斯蒂尔则重新创造了它们，脱去了其名称，或者赋予它们另一个名称。表示事物的名称总是与理性上的某一概念相呼应，而理性与我们的真正印象是格格不入的，这又使我们不得不把一切与这个概念不相关的东西从事物中排除出去。
--------
①日本艺术首次在法国出现是1855年的万国博览会。在利沃里街开了一个叫《中国之门》的店铺，中国的小玩艺儿突然盛行起来。1867年与1878的万国博览会，日本馆得到极大成功，日本艺术在法国风行。有的学者认为惠斯勒（他于1883年在法国定居）对于日本艺术在法国的发展起了重要影响作用。
在巴尔贝克旅馆里，早晨，弗朗索瓦丝将遮住阳光的毯子拿掉时，晚上，我等待着与圣卢一起外出的时刻到来时，我伫立窗前。由于光线的作用，有时我错把大海颜色更深的那部份当成了遥远的海岸，或者满怀欣喜地凝望着蓝色的流动的一片，不知那是海还是天。很快，我的理性将各个成份重新区分了开来，而我的印象则又取消了这种区别。在巴黎也是如此。有时我在自己房间里听到一场争吵，几乎是骚动，直到我将这声音与其原因联系上为止，例如一辆马车行驶到近前，我才能将那尖厉刺耳的斥骂声从这个声音里排除出去。我的耳朵确实听到了那尖厉刺耳的斥骂，而我的理性知道，车轮不会产生这样的声音。人们一如其本色富有诗意地见到大自然的时刻是罕见的，埃尔斯蒂尔的作品正是由这样的时刻组成。此刻在他身边的各幅海景中，他最常用的比较之一，正是海天对比，而取消了二者之间的任何分界线。正是在同一幅画中，心照不宣地、不倦地重复这种对比，才在他的画中引进了形式多种多样的高度和谐。埃尔斯蒂尔的绘画在某些爱好者心中引起热烈反响，其原因正在于此，有时这些人自己反倒没有明确认识到这一点。
最近几天他刚画完一幅画，这幅画表现的是卡尔克迪伊海港，我对这幅画凝望良久。例如在这幅画中，埃尔斯蒂尔就让观众对这种比较有思想准备，他对小城只使用与海洋有关的语汇，而对大海，只使用与城市有关的语汇。要么房屋遮住海港的一部份，要么捻缝的水塘、甚至大海深入陆地成为海湾，在这巴尔贝克一带常有这种情形。从修建了城市的前突尖角那边，房顶上露出桅杆（就象房顶上露出烟囱或教堂的钟楼一样），好似屋顶构成了船只，成了船只的一部份。然而这又具有城市特色，是在陆地上修建起来的。其它沿防波堤停靠的船只更加强了这种印象。船只那样密密麻麻挤在一起，竟然可以站在这只船上与另一只船的人聊天，而分辨不出他们是分开的，也分辨不出小的间隙，这捕鱼的船队还不如克里克贝克的教堂那样好象属于大海。克里克贝克的教堂，远远看上去，四面被水包围，因为人们看不见城市。在阳光和海浪有如尘土飞扬之中，教堂好象从水中钻出来一般，宛如白石或泡沫吹鼓而成，系在富有诗意的彩虹腰带上，构成一幅不真实而又有神秘色彩的图画。在前景的海滩上，画家想到了办法使人们的眼睛习惯于在陆地和大洋之间辨认不出固定的界限，绝对的分界线。几个壮汉正在把船只推向海中，他们既在海浪中奔跑，也在沙滩上奔跑。黄沙被打湿，仿佛成了水，映出船体。就是海水也不是齐平地往上涨，而是循着海岸的曲线上溢。远景更将沙岸撕成条条缕缕，一艘在茫茫大海上行驶的船只，被军舰修造厂快要完工的工程掩住了一半，竟像在城市中航行了。在岩石中捡拾海虾的妇女，因为四周都是水，又由于她们置身于岩石筑成的堡垒后面，地势较低，海滩（在最接近陆地的两端）降到了海水平面上，她们倒像在海内岩洞之中了。这海内岩洞上部伸向船只和海浪，本身却在奇迹般分开的波涛翻滚中开辟出来并受到保护。虽然整个画面使人对海港产生海洋进入陆地之中，陆地具有海洋性质，人则成了两栖动物这样的印象，但是大海元素的力量仍然到处迸发出来。在防波堤入口处，岩石旁，大海喧嚣的地方，从水手的辛苦中，从船只倾斜成锐角卧在高耸的船坞、教堂、城市中的房屋前，有人回到城市、有人从城市出海打鱼中，人们感觉到他们艰苦地在水上奔忙，好似骑在马背上一般。这匹马性情暴躁，健跑如飞，但是，如果他们不够机敏和灵巧，那牲口一抖擞，就会将他们掀翻在地。
一群游人兴高采烈地乘坐一只小船出海，小艇摇摇晃晃，像一辆蹩脚的马车。一个天性快活的水手，同时又很聚精会神，犹如用缰绳驾驶马匹一样驾驭着小船，张开有力的风帆。每个游客都乖乖地坐在自己的位置上，以便船只不要一侧过重而倾翻。在阳光灿烂的田野里，在绿荫覆盖的名胜区，人们也是这样奔跑着滚下山坡的。虽然下过暴雨，但是风和日丽的上午。甚至人们还能感觉到平稳不动的船只享受着阳光和荫凉，在大海那样平静的部份，要保住这完美的平衡需要制服什么样的强大阻力！大海那样平静，比起由于阳光的作用似乎已经蒸发的船体来，水中的倒影似乎更结实，更真实。远景更使船体显得鳞次栉比。或者更正确地说，我们还没有提及大海的其它部份。这些部份之间，差异很大，就和某一部份与出水的教堂以及城市后面的船只之间差异很大一样。这边暴风雨，漆黑一片；稍远一些，色彩鲜艳，有天空，而且与天空一样如同涂上了釉彩；那边，阳光、云雾和泡沫使大海那样雪白，那样连成一片，那样具有土地气息，那样具有房屋的假象，人们甚至会以为那是一条石路或一片雪原。可是人们又看到那石路或雪原上有一条船，不免吓了一跳。船只悬在陡坡上，停在旱地里，好象一辆马车刚刚走出涉水而过的地段正在晾干。可是，过了一会，人们又在这结结实实的高原那高低不平的辽阔平面上，看见了一些摇摇晃晃的船只。这时人们才醒悟过来，这还是海，而这各种景象都是真实不爽的。
人说在艺术上无进步无发现可言，只在科学上才有；每个艺术家都得自己重新开始个人的努力，任何别人的力量既帮不了他的忙，也阻碍不了他。虽然这么说不无道理，但是还必须承认，在艺术揭示了某些规律的范畴内，一旦某种技巧将这些规律普及，回头一看，先前的艺术就失去了一些其新颖独特之处。自埃尔斯蒂尔开始作画起，我们已经经历了人们称之为自然景色和城市的“精采”摄影阶段。业余爱好者在这种情况下使用这个形容词到底指的是什么呢？要想说明白，我们就会看到，这个形容词一般是用来指一个熟悉的事物所呈现的奇特形象。这个形象与我们司空见惯的不同，奇特然而又是真实的，因此对我们来说倍加引人入胜，因为这个形象使我们惊异，使我们走出了常规，同时又通过唤起我们一种印象使我们回归到自己。例如，这些“精采”摄影中的某一帧，体现了远景的一个规律，给我们看的是我们的城市中司空见惯的某一大教堂，却从精心选择的一个点上来拍摄。从那个点上看，它似乎比房屋高出三十倍，而且与江边成突角，实际它与江边距离很远。埃尔斯蒂尔下功夫不是原封不动地——他知道原是什么样的——将事物摆出来，而是按照我们原始视觉赖以构成的光学幻觉将其呈现出来。这种功夫正好使他要阐明某些远景规律，这就更叫人惊异，因为是艺术首先揭示了这些规律。一条江，由于水流的曲折，一海湾，由于表面上看靠近悬崖，似乎成了平原或山中掘出的四面绝对封闭的一湖泊。从巴尔贝克取景，赤日炎炎的一个夏日画的一幅画中，大海凹进来的一块，由于封闭在粉红花岗岩岩壁中，似乎不是大海，而大海从稍远的地方才开始。大洋的连续性只通过一些海鸥暗示出来。海鸥在观众以为是石头的东西上面飞旋，吮吸着波涛的潮湿气息。
这同一张画，还揭示出其它的规律。例如，在高高耸立的悬崖脚下，点点白帆映在蓝色明镜中，宛如沉沉入梦的蝴蝶，极尽小巧之美；又如某些阴影暗与光线之亮的强烈对比等。摄景艺术已使阴影的变化无穷家喻户晓，但是埃尔斯蒂尔对阴影的变化无穷那样感兴趣，从前他竟专心致志地喜欢画真正的海市蜃楼。在海市蜃楼中，顶部有塔楼的古堡显出一座完全圆形的古堡模样，顶部有一塔楼将其延长，底部反方向又有一塔楼，也许是天空格外清朗赋予映在水中的倒影以石质的坚硬和光泽的缘故，也许是晨雾使石头与影子变得一样烟雾缥缈。同样，远处，大海之外，一排远树之后，另一大海开始，落日将它染成玫瑰色，而这正是天空。阳光，如同一种新的固体被创造出来，推动着它直接照射的船体，后面另一船体则笼罩在阴影之中，犹如将水晶楼梯的一级一级摆在一个表面上。从物质构成说，这表面是平的，但是清晨大海的光照将这表面折断了。一条江从一座城市的桥下流过，从那样一个视角取景，这条江竟然显得完全支离破碎了，这里摆成湖，那里细如网，别处又由于安插了一座树木覆盖山顶的小丘而折断，城中的住户晚上到这山顶的树林中来呼吸夜晚凉爽的空气。这座动荡的城市，其节奏本身，只通过钟楼那不折不弯的垂直来表现。钟楼并不伸向天空，通过沉重的直线，就象在凯旋进行曲中一样表明生活的节奏，似乎在自己的身躯下悬挂着沿着折断、压碎的江流笼罩在薄雾之中的楼房那更模糊的整个一大片（由于埃尔斯蒂尔最初的作品产生于用一个人物点染风景画的时代）。在悬崖上或在山中，道路，这自然景色中半有人情味的部份，也和江河或海洋一样，受到远景的侵蚀。或是山峰，或是瀑布的烟雾，或是大海，使人无法沿着道路持续向前，这道路对于游人是可见的，对我们却并非如此。着过时服装的小小人物，迷失在这荒凉孤寂之中，似乎常常在深渊前停步，他遵循的羊肠小道这里已是尽头。而在再过去三百米高处的松林中，我们看见小道那好客的沙土，白白细细的一条又在游人脚下出现，真是叫我们放了心，眼睛也受到了感动。是山坡环绕着瀑布或海湾，为我们掩住了小路中间衔接的九曲十八弯。
埃尔斯蒂尔下功夫在现实面前脱去智性的一切概念，是非常了不起的。尤其他在作画前要让自己变成一无所知，出于正直而忘掉一切（因为人们所知道的事物并不属于自己），而这正是有高度修养的智慧。我在他面前承认我站在巴尔贝克的教堂前感到很失望时，他对我说：
“怎么，那大门使你感到失望吗？这可是民众永远读不明白的历史化了的最美的圣经啊！那圣母像和所有叙述她生平的浮雕，是中世纪为歌颂圣母所展开的长卷赞美诗最美好、最有诗意的体现。除了要细致准确地表现圣经以外，年迈的雕刻家又有怎样崇高的发现，进行了多少深邃的思考，赋予其怎样的优美的诗意啊！天使们运送圣母躯体的裹尸布，太神圣了，他们不敢直接触及（我对他说，在圣安德烈教堂也研究了这个主题。他见过圣安德烈教堂大门的照片，但他向我指出，那些小农民，所有的人都同时在圣母的周围奔跑，与此处的两位几乎意大利式的那么苗条，那么温柔的大天使，不可同日而语），这是多么了不起的想法！将圣母的灵魂摄走以便与圣母的肉体合在一起的那个天使；在圣母与伊丽莎白相遇那一节①，伊丽莎白触到玛丽亚的乳房，感到乳房隆起而深感惊异的那个动作；没有亲手摸到之前，怎么也不肯相信无玷始胎的接生婆那包裹着的手臂；圣母为了向圣徒多马证明她已复活而向他掷过去的腰带；还有圣母从自己胸前撕下用以遮掩自己儿子赤裸的身体的那块细麻布——在其子的一侧，教会收集鲜血，那是圣体圣事的饮料；另一侧，是统治已结束的会堂，蒙着双眼，手握折断一半的权杖，王冠从头上落下，同时任凭前朝法版滚落在地；最后审判时节，丈夫帮助自己年轻的妻子从坟墓中走出来，将她的手按在她自己的胸口上，为的是叫她放心，并向她证明那心脏确实在跳动，这不也是相当费心思找到的不错的想法吗？还有那个将太阳和月亮带走的天使，既然十字架的光辉将比星辰的光辉强七倍，太阳和月亮不是毫无用处了吗！还有将手浸在耶稣的洗澡水里，看看水是否够热的那个天使；从云端里降下将花环戴在圣母前额上的那个天使；还有所有从天上耶路撒冷圣殿的栏杆之间俯身向下，看见恶人受罪、好人享福，分别由于恐惧或快乐扬起手臂的那些天使！你看到的这些，就是天上的各个团体，就是神学和象征性的整个伟大诗篇！这简直荒唐，简直神妙至极，比你将在意大利之全部所见好上一千倍！何况意大利的三角楣是天才大为逊色的雕塑家原封不动抄袭来的。你一定明白，所有这些玩艺，无非是一个天才问题。人人都有天才的时代，并不曾有过。这么说，全是胡说八道，那要比黄金时代还厉害。雕了这样的门面的家伙，请你一定相信，他也很厉害，与现在你最崇拜的那些人相比，他的思想也和他们一样深刻。如果我们一起去意大利，我会把这些指给你看。圣母升天节宗教仪式的某些歌词在这里得到非常精巧的表现，就是勒东② 也无法与之媲美。”
--------
①见《新约全书》路加福音第一章。
②奥狄龙·勒东（1840－1916），从一开始就强调想象在艺术中的作用。他本人既是油画家，又是水彩画家，石板画家，粉画画家。作品中宗教题材占很大比重。新的一代画家如鲍那尔，维亚尔，莫里斯·德尼等将他视为大师。
他与我谈到的这个广阔仙界，庞大的神学诗篇，现在我终于明白是这样谱写出来的了。当初我在正门前张开充满渴望的双目时，却没有看见这些。我与他谈起那些高大的圣徒雕像，竖在高高的底座上，似乎形成了一条大道。
“这条大道从远古时代开始，最后达到耶稣·基督，”他对我说。“一边是耶稣精神上的祖先，另一边是犹大之王，是耶稣肉体上的祖先。每一世纪都集中在这里了。你视为底座的那东西，如果你看得更仔细一些，你就能叫出蹲在高处的人的名字了。因为在摩西脚下，你会认出金牛来；在亚伯拉罕脚下，你会认出羊来；在约瑟夫脚下，你会认出给皮蒂法尔老婆出主意的恶魔。”
我还对他说，我本来以为会看到一所几乎是波斯式的建筑，这大概也是我感到失望的原因之一。
“不，不，”他回答我说，“有许多是真的。某些部份完全是东方式的。有一根柱子是那样准确地重现了一个波斯题材，东方传说无所不在这一点竟然不足以解释这种现象。雕刻家肯定是抄袭了航海家从东方带来的一匣子东西。”果然，他给我看了一根柱子的照片，我从柱头上看见几乎是中国式的龙相互吞噬。但是在巴尔贝克，在建筑物总体中，这一小块雕刻未引起我们注意就过去了，而建筑的总体与“几乎是波斯式的教堂”几个字向我展现的情景并不相似。