中国舞蹈的表现特征之一：形神兼备
形神论是中国古典美学中的一个核心命题。在我国古典画论中，一般来说，“形”是对象的外部特征；“神”是指对象的神采。舞蹈艺术与绘画有它们的共同之处，即都要通过人物可视的外部形象的塑造来表达人物的精神面貌，都要运用线条、形体、色彩来反映生活和表现人物的思想感情。只不过绘画是用画面上的色、体、形来表现生活的运动现象；而舞蹈却用人体动的画面、线条和节奏有机地连接起来，构成维妙维肖的艺术形象。它动作幅度大，运动速度高，瞬息万变，特别是舞蹈家通过表现对象的神情，使舞蹈的意境得到更深刻的开拓，从而使舞蹈造型能给人们以更多的想象，触动人们的情思。
这就是“形、神”在舞蹈艺术中所产生的艺术魅力。《霓裳羽衣舞》是中国古典舞蹈艺术进入鼎盛时期的标志。人们形容它“飘然转旋云雪轻，嫣然纵送游龙惊，小垂手后柳无力，斜曳裾时六欲生”，“繁音急节十二遍，跳珠撼玉何铿铮”（白居易《霓裳羽衣歌》）。藉此描写，我们足以感觉到舞蹈中变化万千的身法导致的开合、扬抑、急缓、强弱等。对比《霓裳羽衣舞》以其舒扬、闪凝、蓄发、断续等舞蹈手段的有机结合，突出了中国舞蹈至今仍恪守的雍容大度、精确严谨、清晰明丽的风格。
80年代初，由北京舞蹈学院李正—和唐满城教授创建了古典舞“身韵”课（即训练身法与陶冶神韵的方法统称为“身韵”），“形、神、劲、律”是身韵的基本动作要素。“形”是指外在动作，包含姿态及基本动作连接的运动线路；“神”是神韵心意，是起主导支配作用的部分；“劲”就是力，包含着轻重、缓急、强弱、长短、刚柔等关系的艺术处理；“律”也就是动作本身的运动规律。这四大动作要素的关系是经过“劲”与“律”达到形神兼备、内外结合，这不仅是动作的技术法则，也是它具有独特风格的内在原因。身韵强调神韵，强调内心情感。在形与神的关系中，把神放在了首位，“以神领形，以形传神”。正是这些意念情感造化了身韵的“韵”。可以说，没了韵，就没了中国古典舞，没了深邃的内心情感的宣泄，也就失去了中国古典舞最重要的光彩。例如，丁洁表演的《木兰归》接近尾声时，用了肩臂、胸、腰上的断碎闪接式的动作，似乎不合乎古典舞传统中的曲而畅、圆而顺的要求，但她的内心感觉仍然是遨游于“拧倾曲圆”的体验中，所以并不给人唐突之感。她所创造的是真正有形有神的古典舞境界。
从《宝莲灯》、《小刀会》问世起，到第二届中国舞蹈桃李杯赛中的古典舞《斩经堂》、《木兰归》，除了舞蹈家善于通过表情动作在整个画面所描绘的对象，给人以美的享受外，还刻意追求形寄于舞、舞表于情、形神兼备，使情舞交融。所蕴含的神韵，往往是默契无间，好似国画中的水墨线，保持着墨断神不断的韵味感。如舞剧《鱼美人》中的蛇舞，舞蹈家陈爱莲巧妙地运用蛇形线条、蛇的波动运动方式作为舞蹈形象性的基础，利用自身美的身段线条、动作的节奏和韵律，维妙维肖，逼真地模拟和塑造了一个虚伪妖媚、阴险狡猾的美女蛇的性格。证明神领形，形有神的重要作用。严格地说，一个舞蹈家如果只在外形上下功夫，而不重内在的神韵，不从情入手，从风格上去立意，那么到头来就会连构图、造型也将缺乏真正动人的美，而且恐怕连形内之味、弦内之音也没有了。
由此可见，形神兼备、形神毕出是艺术家毕生追求的艺术美。一幅形神兼备的舞蹈造型画面，是舞蹈家精心创造的成果。比如舞蹈家崔美善，从早期表演的《长鼓舞》到近年来的《丰收曲》、《喜悦》都付出了许多心血。她对不同民族的舞蹈风格、韵味的掌握和运用，曾下过很深的功夫。在表演上，她不仅注重形似，而且力求神似，舞蹈造型的一招一式，一静一动，甚至一个眼神的运用，无不从人物出发，从情入手，从风格上立意，所以她的表演气质端庄、大度，舞姿舒展优美，极富雕塑感。她的每一个细微动作的连贯性也都做得十分丰满、传神。这说明舞蹈艺术的魅力，是来自舞之心，动之以情、传之有神所焕发出来的韵味感。
西方诞生于1581年法国巴黎的古典芭蕾，以其向外伸展的舞姿，形成了“开绷直”的审美特征，反映出文艺复兴后欧洲文化传统的内在精神。而传统的中国古典舞蹈，则以其向内探求的身韵及造型，形成了“曲圆收”的审美特征，刻画出几千年中国文化思想锻造的民族性格的心理状态。是否可以这样说，古典芭蕾是一种展示性的表演艺术，为了舞之形而刻意训练，缺乏内心情感表达，而仅靠优雅的仪表和机械的技艺取胜。而中国舞蹈是一种体验性的表演艺术，为了舞之神而去修炼，要有顿悟、渗透体味的功夫，表演时要神完意还地去玩味，才能产生神韵之美。
中国舞蹈的表现特征之二：气涌韵随
列夫·托尔斯泰在《艺术论》中曾说过：“在自己心里唤起曾经一度体验过的感情，在唤起这种感情之后，用动作、线条、色彩、声音以及言词所表达的形象传达出这种感情，使别人也能体验到这同样的感情——这就是艺术活动。”罗丹则开门见山地说：“艺术就是感情。”而“舞蹈的情感是通过动作来表示的，动作上有抑扬顿挫、缓急轻重、刚柔粗细。这些有意识的动作，需要呼吸在其中贯穿下去，才能使大家接受这种感情，同时又在气的运行中才能理会这种情感和想象”（吴晓邦《新舞蹈概论》第五章）。
中国古典舞在任何动作过程中都讲究意念明确、气息通达、迂回曲折、动静求圆、反向起法、意念先到，而后见诸于形的。中国古代文人落笔时讲“气从意畅，神与境合”。
古代画论则说：“意在笔先，画尽意在。”这都是指在进行艺术创造之前需对内心有一个要求，即创立意境，丰富现象，领会意蕴，然后以意贯之于外，落成自然之笔。中国舞蹈正是在这些地方与中国古代美学思想传统的精华相通。由此可见，中国舞蹈最突出的美学特征便是讲究“气韵”。在中国古典舞蹈的每一个招式中，这种审美特征都有所反映。
如“拉山膀”、“云手”、“晃手”等等；此外，它也体现在一些程式化了的舞蹈造型上，如“射雁”、“顺风旗”、“大鹏展翅 ”等，这些招式及造型的完成，最终的要求都是由气息去调控。即有蓄才有发，有刹住才有流畅。在杜甫的《观公孙大娘弟子舞剑器行》一诗中，我们可一窥剑舞所展现的裂石惊云般的气韵之美。“来如雷霆收震怒，罢如江海凝清光”。这“来”与“罢”中不难体味到舞者传感给观众的那股长虹的动势。有趣的是这“一舞剑器动四方”透出的气韵，传说曾令书法家张旭灵犀顿通，继而草书大进。无独有偶，画家吴道子也曾于观裴将军舞剑后，心目豁然开朗，“挥毫益进”。这足以说明，书画圣手们从舞蹈中感悟到了传统人体文化的美学要义并获益匪浅。
“气”在天为“神”，在地为“鬼”，在胸为“精”，在外为“形”。即是说有了“气”宇宙万物和人类才有生气，才有思想和智慧。艺术原本就是由艺术家运用自身的生命之“气”，与宇宙、自然人类的生命之“气”相融，创造出艺术的生命之“气”。而作为舞蹈这一人体艺术更是以有生命的人体，直接地运调行动在人体之中的生命之“气”创造出动感的万千气象，去激发他人的生命之“气”。纵观中外舞蹈史，经久不衰的舞蹈艺术的永久魅力无不是由于沉淀在其中的生命之气使然。在舞蹈的人体动作的运作当中，艺术家们常常把生命之“气”具像为艺术的呼吸。如中国古典舞蹈，以一吐一纳的气息巡回往返，在“冲”、“靠”、“腆”、“移 ”之中形成以“云肩转腰”为代表的运动规律，并以呼吸控制而达成的“拧倾曲圆”的空间轨迹，折射出中华民族独特的精神脉动和气质神韵。
青年舞蹈编导苏时进的“气韵编舞”法真正领悟到了舞蹈艺术的这一美学规律。他先后用“口腔之气”、“胸腔之气”、“丹田之气”进行创作的经历，表明他在不断地超越自我，也不断地超越以通常理性观念为模式的主题思想，愈来愈苛刻地探究着民族文化心理的底蕴。
因此，他创作的《再见吧！妈妈》和《黄河魂》能够将深沉的历史情感和浓烈的现代意识有机地融合在一起，包含难以言喻的丰富意蕴，具有令人荡气回肠，玩味再三的艺术魅力。由此可见，一个好的舞蹈作品构思过程中的气韵强调第一性，以此贯穿主题与结构。然而，气韵是由意念的萌发而产生，通俗地说是由灵感带动舞感，以情带动气韵去完成自己的追求。气通作品则有神采，气若不畅作品则失去光泽。由此可见，掌握和运用正确的呼吸方法对增强舞蹈者的艺术表现力和想象能力是至关重要的。
弘扬主旋律，提倡多样化，是坚持“二为”方向和“双百”方针的具体体现。
正如黑格尔所言：“每一艺术特有的物质材料占有十分重要的位置。”中国舞蹈所以给人以相当强烈的美感其精髓就是情、气、韵与舞融为一体，形神兼备、气涌韵随是其魅力所在。