贝戈特的话语，如果不是与他那正在发挥作用的、正在运转的思想紧密相连（这种紧密联系不可能立即被耳朵捕捉），那么它也许会令人倾倒。反言之，正因为贝戈特将思想精确地应用于他所喜爱的现实，因此他的语言才具有某种实在的、营养过于丰富的东西，从而使那些只期望他谈论“形式的永恒洪流”和“美的神秘战栗”的人大失所望。他作品中那些永远珍贵而新颖的品质，在谈话中转化为一种十分微妙的观察事物的方式。他忽略一切已知的侧面，仿佛从细枝末节着眼，陷于谬误之中，自相矛盾，因此他的思想看上去极其混乱，其实，我们所说的清晰思想只是其混乱程度与我们相同的思想罢了。此外，新颖有一个先决条件，即排除我们所习惯的、并且视作现实化身的陈词滥调，因此，任何新颖的谈话，如同一切具有独创性的绘画音乐一样，最初出现时总是过于雕琢，令人厌烦。新颖的谈话建立在我们所不习惯的修辞手段之上，说话者似乎只是采用隐喻这一手段，听者不免感到厌倦，感到缺乏真实性（其实，从前古老的语言形式也曾是难以理解的形象，如果听者尚未认识它们所描绘的世界的话。不过，长期以来，人们把这个世界当作真实的，因而信赖它）。因此，当贝戈特说戈达尔是一个寻找平衡的浮沉子时（这个比喻今天看来很简单），当他说布里肖“在发式上费的苦心超过斯万夫人，因为他有双重考虑：形象和声誉，他的发式必须使他既像狮子又像哲学家”时，听者很快就厌烦，他们希望能抓住所谓更具体的东西，其实就是更通常的东西。我眼前这个面具所发出的难以辨认的话语，的确应该属于我所敬佩的作家，当然它不可能像拼图游戏中的七巧板一样塞到书中，它具有另一种性质，要求转换；由于这种转换，有一天当我自言自语地重复我所听见的贝戈特的词句时，我突然发现它具有和他的文体相同的结构，在这个我原以为截然不同的口头语言中，我认出并确切看到他文体中的各个因素。

从次要的角度看，他说话时常用某些字、某些形容词，而且每每予以强调。他发这些音时，采取一种特殊的、过于精细和强烈的方式（突出所有的音节，拖长最后音节，例如总是用visage来代替代figure①，并且在visage中加上许多的v，a，g，它们仿佛从他此刻张开的手中爆炸出来），这种发音方式与他在文字中赋予这些他所喜爱的字眼的突出地位十分吻合。在这些字眼前面是空白，字眼按句子总韵脚作一定的排列，因此，人们必须充分发挥它们的“长度”，否则会使节拍错乱。然而，在贝戈特的语言中找不到在他或其他某些作家作品中的那种往往使字眼改变外形的光线，这大概是因为他的语言来自最深层，它的光线照射不到我们的话语；因为当我们在谈话中向别人敞开心扉时，在某种意义上，我们却向自己关闭。从这一点来看，他的作品比话语具有更多的音调变化，更多的语气。这语气独立于文体美之外，与作者最深沉的个性密不可分，因此他本人可能并不察觉。当贝戈特在作品中畅叙心怀时，正是这个语调使他所写的、当时往往无足轻重的字眼获得了节奏。这些语调在作品中并未标明，也没有任何记号，然而，它们却自动地附在词句之上（词句只能以这种方式来诵读），它们是作者身上最短暂而又最深刻的东西，而且它们将成为作者本质的见证，以说明作者的温柔（尽管他往往出言不逊）和温情（尽管好色）。

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①在法语中，这两个字都为“面孔”。

贝戈特谈话中所显示的某些处于微弱状态的特点并非他所独有。我后来结识了他的兄弟姐妹，发现这些特点在他们身上更为突出。在快活的句子里，最后几个字总是包含某种突然的、沙哑的声音，而忧愁的句子总是以衰弱的、奄奄一息的声音作为结尾。斯万在这位大师年轻时便认识他，因此告诉我他当时常听见贝戈特和兄弟姐妹们发出这种可以说是家传的声调，时而是强烈欢乐的呼喊，时而是缓慢忧郁的低语，而且当他们一同在大厅玩耍时，在那时而震耳欲聋时而有气无力的合唱中，贝戈特的那一部分唱得最好。人们脱口而出的声音，不论多么独特，也是短暂的，与人同时消失，但贝戈特的家传发音则不然。如果说，即使就《工匠歌手》① 而言，艺术家靠聆听鸟鸣来创作音乐就难以令人理解的话，那么，贝戈特也同样令人惊奇，因为他将自己拖长发音的方式转换并固定在文字之中，或是作为重复的欢叫声，或是作为缓慢而忧愁的叹息。在他的著作中，句尾的铿锵之声一再重复、延续，像歌剧序曲中的最后音符一样欲罢不能，只好一再重复，直到乐队指挥放下指挥捧。后来我发觉，这种句尾与贝戈特家族铜管乐般的发音相吻合。不过对贝戈特来说，自从他将铜管乐声转换到作品之中，他便不知不觉地不再在谈话中使用。从他开始写作的那一天起——更不用说我结识他的时候——他的声音中永远失去了铜管乐。

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①即瓦格纳的《纽伦堡的工匠歌手》。

这些年轻的贝戈特——未来的作家及其兄弟姐妹——并不比其他更为文雅、更富才智的青年优秀。在后者眼中，贝戈特这家人嘈杂喧闹，甚至有点庸俗，他们那令人不快的玩笑标志着他们的“派头”——既自命不凡又愚蠢可笑的派头。然而，天才，甚至最大的天才，主要不是来自比他人优越的智力因素和交际修养，而是来自对它们进行改造和转换的能力。如果用电灯泡来给液体加热，我们并不需要最强的灯泡，而是需要一个不再照明的、电能可以转换的、具有热度而非光度的灯泡。为了在空中漫游，我们需要的不是最强的发动机，而是能将平面速度转化为上升力的、另一种发动机（它不再在地面上跑，而是以垂直线取代原先的水平线）。与此相仿，天才作品的创作者并不是谈吐惊人、博学多才、生活在最高雅的气氛之中的人，而是那些突然间不再为自己而生存，而且将自己的个性变成一面镜子的人；镜子反映出他们的生活，尽管从社交角度，甚至在某种意义上从思想角度来看，这生活平庸无奇，但天才寓于所射力中，而并非寓于被反射物的本质之中。年轻的贝戈特能够向他的读者阶层展示他童年时生活过的、趣味平庸的沙龙，以及他和兄弟们的枯燥无味的谈话。此刻，他比他家的朋友上升得更高，虽然这些人更机智也更文雅。他们可以坐上漂亮的罗尔斯—罗伊斯牌汽车回家，一面对贝戈特家的庸俗趣味嗤之以鼻，而他呢，他那简单的发动机终于“起飞”，他从上空俯视他们。

他的言谈的其他特点是他与同时代的某些作家（而不是与他的家庭成员）所共有。某些比他年轻的作家开始否认他，声称与他没有任何思想共性，而他们在无意之中却显示了这种共性，因为他们使用了他一再重复的副词和介词，他们采用了与他一样的句子结构，与他一样的减弱和放慢的口吻（这是对上一代人口若悬河的语言的反作用）。这些年轻人也许不认识贝戈特（我们将看到其中几位的确不认识），但他的想法已经被灌注到他们身上，并在那里促使句法和语调起变化，而这些变化与思想独特性具有必然联系。这种关系在下文中还需作进一步解释。如果说贝戈特在文体上并未师承任何人的话，他在谈吐上却师承了一位老同学，此人是出色的健谈家，对贝戈特颇有影响，因此贝戈特说起话来不知不觉地模仿他，但此人的才华不如贝戈特，从未写出真正优秀的作品。如果以谈吐不凡为标准，那么贝戈特只能归于弟子门生、转手作家一流，然而，在朋友谈吐的影响下，他却是具有独特性和创造性的作家。贝戈特一直想与喜好抽象概念和陈词滥调的上一代人有所区别，所以当他赞赏一本书时，他强调和引用的往往是某个有形象的场面，某个并无理性含义的图景。“啊！好！”“妙！一位戴橘红色披巾的小姑娘，啊！好！”或者 “啊！对，有一段关于军团穿过城市的描写，啊！对，很好！”从文体来看，他与时代不完全合拍（而且他完全属于他的国家，因为他讨厌托尔斯泰、乔治·艾略特、易卜生和陀思妥耶夫斯基）。他在夸奖某某文体时，常用“温和”一词。“是的，我喜欢夏多布里昂的《阿达拉》胜过《朗塞传》，我觉得前者更温和。”他说这话时很像一位医生：病人抱怨说牛奶使他的胃不舒服，医生回答说：“牛奶可是温和的。”贝戈特的文笔中确实有某种和谐，它很像古人在演说家身上所赞赏的和谐，而这种性质的褒词在今天难以理解，因为我们习惯于现代语言，而现代语言追求的不是这种效果。

当人们赞美他的某些篇章时，他露出羞怯的微笑说：“我觉得它比较真实、比较准确，大概有点用处吧。”但这仅仅是谦虚，正好比一位女人听到别人赞赏她的衣服或她的女儿时说：“它很舒服。”或“她脾气好。”然而，建筑师的本能在贝戈特身上根深蒂固，因此他不可能不知道，只有欢乐，作品所赋予他的——首先赋予他，其次才赋予别人——欢乐才是他的建筑既有用又符合真实的确凿证据。可是，多年以后，他才华枯竭，每每写出自己不满意的作品，但他没有理所应当地将他们抹去，而是执意发表，为此他对自己说：“无论如何，它还是相当准确的，对我的国家不会没有一点用处。”从前他在崇拜者面前这样说是出于狡黠的谦虚，后来他在内心深处这样说是出于自尊心所感到的不安。这同样的话语，在从前是贝戈特为最初作品的价值辩护的多余理由，在后来却似乎是他为最后的平庸作品所进行的毫无效果的自我安慰。

他具有严格的鉴赏力，他写的东西必须符合他的要求：“这很温和”，因此，多年里他被看作是少产的、矫揉造作的、只有雕虫小技的艺术家，其实这严格的鉴赏力正是他力量的奥秘，因为习惯既培养作家的风格也培养人的性格。如果作家在思想表达方面一再地满足于某种乐趣，那么，便为自己的才能划定了永久边界，同样，如果人常常顺从享乐、懒惰、畏惧、痛苦等等情绪，那么他便在自己的性格上亲自勾画出（最后无法修改）自己恶习的图像和德行的限度。

我后来发现了作家和人的许多相通之处，但是，最初在斯万夫人家，我不相信站在我面前的就是贝戈特，就是众多神圣作品的作者，我之所以如此，并非毫无道理，因为贝戈特本人（这个词的真正含义）也不“相信”。他不相信这一点，所以才对与他相差万里的交际人物（虽然他并不附庸风雅）、文人记者大献殷勤。当然，他现在从别人的赞赏中得知自己有天才，而社会地位和官职与天才相比一文不值。他得知自己有天才，但他并不相信，因为他继续对平庸的作家装出毕恭毕敬的样子，为的是不久能当上法兰西学院院士，其实法兰西学院或圣日耳曼区与产生贝戈特作品的“永恒精神”毫不相干，正好比与因果规律、上帝的概念毫不相干一样。这一点他也知道，正如一位有偷窃癖的人明知偷窃不好，但无能为力一样。这位有山羊胡和翘鼻子的男人像偷窃刀叉的绅士一样施展伎俩，以接近他所盼望的院士宝座，以接近掌握多张选票的某位公爵夫人，但他努力不让自己的花招被谴责此类目的的人所识破。他只获得了一半成功。和我们说话的时而是真正的贝戈特，时而是自私自利、野心勃勃的贝戈特，他为了抬高自己的身价，大谈特谈有权有势、出身高贵或家财万贯的人，而当初那位真正的贝戈特却在作品中如此完美地描写了穷人那如泉水一般清澈的魅力。

至于德·诺布瓦先生所谈到的其他恶习，例如近乎乱伦的爱（据说还夹杂着金钱诈骗），它们显然与贝戈特的最新小说的倾向背道而驰。这些小说充满了对善良的追求，执著而痛苦的追求，主人公的任何一点欢乐都夹杂着阴影，就连读者也感到焦虑，而在这焦虑之中，最美满的生活也似乎无法忍受。尽管如此，即使贝戈特的恶习是确有其事，也不能说他的文学是欺骗，不能说他丰富的敏感性只是逢场作戏。在病理学中，某些现象表面上相似，起因却各不相等，有的是因为血压、分泌等等过高过多，有的却因为不足，同样，恶习的起因可以是过度敏感，也可以是缺乏敏感。也许在真正的堕落生活中，道德问题的提出才具有令人焦虑的强度，而艺术家对这个问题的答案并不是从个人生活出发，而是属于一般性的文学性的答案——对他来说这才是真正的生活。教会的大圣师们往往在洁身自好的同时，接触人类的一切罪恶，并从中获得自己个人的神圣性。大艺术家也一样，他们往往在行恶的同时，利用自己的恶习来绘制对我们众人的道德标准。作家生活环境中的恶习（或者仅仅是弱点笑柄），轻率乏味的谈话，女儿令人反感的轻浮行径，妻子的不忠，以及作家本人的错误，这些都是作家在抨击中最经常谴责的东西，但他们并不因此而改变家庭生活的排场或者家中所充斥的庸俗情调。这种矛盾在从前不像在贝戈特时代这样令人吃惊，因为，一方面，社会的日益堕落使道德观念越来越净化，另一方面，公众比以前任何时候都更想了解作家的私生活。有几个晚上，在剧场中，人们相互指着这位我在贡布雷时如此敬佩的作家，他坐在包厢深处，他的伴侣们的身分就足以为他最近作品中的观点作注脚——或是对这观点的可笑或尖锐的讽刺，或是对它的无耻否定。这些人或那些人对我说的话并不能使我对贝戈特的善良或邪恶知道得更多。某位好友提出证据，说他冷酷无情，某位陌生人又举一事为例（令人感动，因为贝戈特显然不愿声张），说明他很重感情。虽然他对妻子无情无义，但是，当他在乡村小店中借宿一夜时，他却守候在试图投水自尽的穷女人身旁，而且，当他不得不离开时，他给店主留下不少钱，让他别把可怜的女人赶走，让他照顾她。也许，随着大作家和蓄山羊胡的人在贝戈特身上的此涨彼落，他的个人生活越来越淹没在他所想象的各种人生的浪潮之中。他不必再履行实际义务。因为它已被想象的各种人生这项义务所取代。同时，既然他想象别人的感情时如同自己的切身感受，所以，当形势要求他和一位不幸的人（至少暂时不幸）打交道时，他的观点不再是自己的，而是那位受苦者的；既然他从那个观点出发，于是，凡不顾他人痛苦、一心只打自己小算盘的人的语言便受到他的憎恶，因此，他在周围引起了理所当然的怨恨和永不磨灭的感激。

这个人内心深处真正喜欢的只是某些形象，只是用文字来构图和描绘（如同小盒底的袖珍画）。如果别人送他一点小东西，而这小东西能启发他编织形象的话，那么，他一谢再谢，但他对于一个昂贵的礼品却毫无感激之意。如果他出庭申辩，他斟酌字句时不会考虑它们对法官会产生什么效果，而会不由自主地强调形象—— 法官肯定没有看到的形象。

在希尔贝特家初次与贝戈特相遇的那天，我对他说不久前看了拉贝玛的《菲德尔》。他告诉我有一个场面，拉贝玛静立着、手臂平举——正好是受到热烈鼓掌的那一幕——这是古典杰作在她高超技巧中的巧妙再现，而她大概从未见过这些杰作，例如奥林匹斯圣殿中楣间饰上的那一位赫斯珀里得斯①，以及古代埃雷克塞伊翁寺殿②上美丽的贞女。

“这可能是直感，不过我想她肯定去博物馆的。‘判明’这一点将很有意义（‘判明’是贝戈特的常用词，有些年轻人虽然从未见过他，但也借用他的词汇，通过所谓远距离启示而模仿他说话）。”

“您是指女像柱吧？”斯万问道。

“不，不，”贝戈特说，“当然，她向奥侬娜承认爱情时，那姿势很像凯拉米科斯的赫盖索方碑上的图③，但除此以外，她再现的是一种更为古老的艺术。我刚才提到古老的埃雷克塞伊翁寺的卡里阿蒂德群像，我承认它与拉辛的艺术没有丝毫相似之处，不过，《菲德尔》内容那么丰富……再添一点又何妨……啊！再说，六世纪的小菲德尔的确很美，挺直的手臂，大理石雕像般的卷发，不错，她想出这些来真了不起。比起今年许多‘古典’作品来，这出戏里的古典味要浓得多。”

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①法文复数的赫斯珀里得斯是希腊神话人物阿特拉斯（天的托持者）的三个女儿。

②埃雷克塞伊翁是希腊雅典古卫城上的寺殿，上有著名的女像柱。

③凯拉米科斯，雅典城古区，该区墓园中有好几座公元前四世纪的墓碑，其中有赫盖索方碑，碑上一女奴向女主人献珠宝盒。

贝戈特曾在一本书中对这些古老的雕像进行著名的朝谒，因此，他此刻的话在我听来清楚明了，使我更有理由对拉贝玛的演技感兴趣。我努力回忆，回忆我所记得的她平举手臂的场面，我还一面想：“这就是奥林匹斯的赫斯珀里得斯，这就是雅典古卫城中美丽祈祷者雕像的一位姐妹，这就是高贵艺术。”然而，要想使拉贝玛的姿势被这些思想所美化，贝戈特本该在演出以前向我提供思想。如果那样的话，当女演员的姿势确确实实出现在我眼前时（也就是说，当正在进行的事物仍然具有全部真实性时，）我就可以从中提取古雕塑的概念。而现在，对于这出戏中的拉贝玛，我所保留的只是无法再更改的回忆，它是一个单薄的图像，缺乏现在时所具有的深度，无法被人挖掘，无法向人提供新东西。我们无法对这个图像追加新解释，因为这种解释得不到客观现实的核对和认可。斯万夫人为了加入谈话，便问我希尔贝特是否让我读了贝戈特论《菲德尔》的文章。“我有一个十分淘气的女儿。”她补充说。贝戈特谦虚地一笑，辩解说那篇文章没什么价值。

“哪里的话，这本小册子，妙极了！妙极了！”斯万夫人说，以显示自己是好主妇，让人相信她读过这本书，她不但喜欢恭维贝戈特，还喜欢赞扬他的某些作品，启发他。她的确以自己想象不到的方式给他以启发。总之，斯万夫人沙龙的高雅气氛与贝戈特作品的某个侧面，这两者之间存在着密切联系，对今天的老人来说，它们可以互作注解。

我随兴所致地谈了谈观感，贝戈特并不同意，但任我讲下去。我告诉他我喜欢菲德尔举起手臂时的绿色灯光。“啊！布景师听您这样说会很高兴的，他是位了不起的艺术家，我要把您的看法告诉他，他为这个灯光设计正十分自豪呢。至于我嘛，说实话，我不大喜欢这种灯光，它使一切都蒙在海蓝色的雾气之中，小菲德尔站在那里就像水族馆缸底上的珊瑚枝。您会说这可以突出戏的宇宙性，确实如此。不过，如果剧情发生在海神的宫殿，那么，这种布景就更合适了。是的，当然，我知道这出戏里有海神的报复。不，我并不要求人们仅仅想到波尔罗亚尔，但是，拉辛讲的毕竟不是海神的爱情呀。话说回来。这是我朋友的主意，效果强烈，而且归根到底，相当漂亮。总之，您喜欢它，您理解它，对吧，我们对这一点的想法从根本上是一致的，他的主意有点荒诞，对吧，但毕竟别出心裁。”当贝戈特的意见与我相反时，他决不象德·诺布瓦先生所可能做的那样，使我无言以对，沉默不语，但这并不是说贝戈特不如大使有见解，恰恰相反。强大的思想往往使反驳者也从其中获得力量。这思想本身就是思想的永恒价值的一部分，它攀附、嫁接在它所驳斥的人的精神上，而后者利用某些毗邻的思想夺回少许优势，从而对最初的思想进行补充和修正，因此，最后结论可以算是两位争论者的共同作品。只有那些严格说来不算思想的思想，那些毫无根基、在对手的精神中找不到任何支撑点，任何毗邻关系的思想，才会使对手无言以对，因为他面对的是纯粹的空虚。德·诺布瓦先生的论点（关于艺术）是无法反驳的，因为它是空幻的。

既然贝戈特不排斥我的不同看法，我便告诉他德·诺布瓦先生曾对我嗤之以鼻。“这是个头脑简单的老头，”他说，“他啄您几下是因为他总以为面前是松糕或墨鱼。”斯万问我道：“怎么，您认识诺布瓦？”“啊，他像雨点一样令人厌烦，”他妻子插嘴说，她十分信赖贝戈特的判断力，而且也可能害怕德·诺布瓦先生在我们面前说她的坏话，“饭后我想和他谈谈，可是，不知是由于年龄还是由于消化问题，他显得很迟钝，我看早该给他注射兴奋剂！”贝戈特接着她说：“对，没错，他往往不得不保持沉默，以免不到散场就把他储存的、将衬衣前胸和白背心撑得鼓鼓的蠢话说光了。”“我看贝戈特和我妻子未免太苛刻，”斯万说，他在家中充当通情达理的角色，“当然，诺布瓦不会引起您很大兴趣，但是从另一个角度来看（斯万喜欢收集‘生活’中的美），他这个人相当古怪，是个古怪的情人，”他等希尔贝特确实听不见时才接着说，“他曾在罗马任秘书，那时他在巴黎有位情妇，他爱得发疯，千方百计每星期回来两次，仅仅和她呆上两小时。那女人既美丽又聪明，不过现在已经是老太太了。这期间他又有过许多情妇。要是我呆在罗马，而我爱的女人住在巴黎，那我准会发疯。对于神经质的人来说，他们必须屈尊‘下爱’（老百姓的说法），因为这样一来，他们所爱的女人就会考虑利害关系而迁就他们。”斯万突然发现我可以将这句格言应用于他和奥黛特的关系，便对我十分反感，因为，即使当优秀人物似乎和你一同翱翔于生活之上时，他们身上的自尊心仍然气度狭窄。斯万仅仅在不安的眼神中流露了这种反感，嘴上什么也没说。这毫不奇怪。据说（这种说法是捏造的，但其内容每日在巴黎生活中重复）拉辛对路易十六提到斯卡隆①时，这位世上最强大的国王当晚没有对诗人说什么，然而第二天拉辛便失宠了。

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①斯卡隆（1610—1660），法国作家，他死后，路易十四秘密与他的遗孀结婚。

理论要求得到充分的表述，因此，斯万在这片刻的不快并擦拭镜片以后，对思想进行补充，而在我后来的回忆中，他这番话仿佛是预先警告，只是我当时毫无察觉罢了。他说：“然而，这种爱情的危险在于：女人的屈服可以暂时缓和男人的嫉妒，但同时也使这种嫉妒更为苛刻。男人甚至会使情妇像囚犯一样生活：无论白天黑夜都在灯光监视之下以防逃跑。

而且这往往以悲剧告终。”

我又回到德·诺布瓦话题上。“您可别相信他，他好讲人坏话。”斯万夫人说，那口气似乎说明德·诺布瓦先生讲过她的坏话，因为斯万用责备的眼光瞧着她，仿佛不要她往下讲。

希尔贝特已经两次被催促去更衣，准备出门，但她一直呆在那里听我们谈话。她坐在母亲和父亲之间，而且撒娇地靠在父亲肩上。乍一看来，她和斯万夫人毫不相似，斯万夫人是褐色头发，而少女是红色头发，金色皮肤。但是片刻以后，你会在希尔贝特身上认出她母亲的面貌——例如被那位无形的、为好几代人捉刀的雕刻师所准确无误地猛然削直的鼻子——表情和动作。如果拿另一种艺术作比喻，可以说她是斯万夫人的画像，但并不十分相似，画家出于对色彩的一时爱好，仿佛让斯万夫人在摆姿势时半装扮成赴“化装”宴会的威尼斯女人。不仅假发是金黄色的，一切深色元素都从她的身体上被排除了，而肉体既已脱去了褐色网纱，便显得更为赤裸，它仅仅被内心太阳所发射的光线所覆盖，因此，这种化装不仅是表面的，它已嵌入肉身。希尔贝特仿佛是神话传奇动物或是装扮的神话人物。她那橙黄色的皮肤来自父亲，大自然当初在创造她时，似乎只需考虑如何一片一片地重现斯万夫人，而全部材料均来自斯万先生的皮肤。大自然将皮肤使用得完美无缺，好比木匠师傅想方设法让木材的纹理节疤露出来。在希尔贝特的面孔上，在那个维妙维肖的奥黛特的鼻子旁边，隆起的皮肤一丝不苟地重现了斯万先生那两颗美人痣。坐在斯万夫人旁边的是她的新品种，就好比在紫丁香花旁边的是白丁香花。但是不能认为在这两种相似之间有一条绝对清晰的分界线。有时，当希尔贝特微笑时，我们看见她那张酷似母亲的面孔上有着酷似父亲的椭圆形双颊，老天爷似乎有意将它们放在一起，以考察这种混合的效果。椭圆形越来越清晰，像胚胎一样逐渐成形，它斜着延伸膨胀鼓起，片刻以后又消失。希尔贝特的目光中有父亲的和善坦率的眼神。她给我那个玛瑙弹子并且说：“拿着作为我们友情的纪念吧！”这时我看到这种眼神。可是，如果你对希尔贝特提问题，问她干了什么事，那么，你就会在这同一双眼睛中感到窘迫、犹豫、躲闪、忧愁，而那正是昔日奥黛特的眼神——斯万问她曾去什么地方而她撒谎。这种谎言当初曾使他这位情人伤心绝望，而如今他是位谨慎的丈夫，他不追究谎言，而是立刻改变话题。在香榭丽舍大街，我常常在希尔贝特身上看见这种眼神而深感不安，而在大多数情况下，我的不安毫无根据，因为她身上的这种眼神——至少就它而言——只是来自她母亲的纯粹生理性的遗迹，没有任何含义。当希尔贝特上完课，或者当她不得不回家做功课时，她的瞳孔闪动，就像奥黛特昔日害怕让人知道她白天曾接待情人或者急于去幽会时的眼神一样。就这样，我看见斯万先生和夫人的两种天性在这位梅吕西娜①的身体上波动、回涌、此起彼落。

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①梅吕西娜，中世纪传奇中的人物，被罚每星期六变为半蛇半女。