如前文所及，“书”是表现，“法”为规则。“法’固然保证了书法之所以成为书法，而在将书法与更广泛意义上的汉字书写的比较中，我们也不难发现，过于强调这个“法”，过于强调书法从汉字书写中的剥离，就意味着书法在走向更专业、更艺术的同时，拔离了汉字书写这个广裹深厚的土壤，而变得枯萎。更重要的是，在书法走向当代的今天，在把握书法与汉字书写的这种既同又异的关系中，如何显示我们对自我文化根性认识的深度与广度，如何显示自我文化与“他者”文化的相融与不同，而不致于陷落在“现代”（“后现代”》与书法专业（职业化）的狭小泥沼中。我想，这不仅仅对于“现代书法”界，对于“传统书法”界来说，都是同样值得深刻反思的，行文至此，我自然想到了对书法界来说被视为“他者”的邱志杰论弘一法师时讲的一番话： 把书法家描绘为羽扇纶巾。漫步在山**上，悠然地体悟赏玩世界和生命与鹅的关系的世外高人，似乎更符合人们的常规想象。然而内行人都知道，搞书法的是当代中国最痛苦的人。这种痛苦被书法界自我理解为：传统与现代生活的断裂，民族性与世界性的隔阂。法度与表现欲的冲突等等。但是类似的痛苦在中国其他艺术门类中是普遍的，因此在我看来，中国书法独特的痛苦在于：职业书法的合法性。 并且，这并不是一个新问题，即使在书法的黄金时代人们也不能找出一个真正形象丰满的职业书法家。他们：颜鲁公、王右军、苏学士，一些有官衔有职称的人，字的好坏从来就不是安身立命的事业—或者客观上是生命情趣的流露，但从来不是他们主观上真正自我肯定的方式。尽管如此，在书法的古典形态中，文人们的手迹，在要求一种准艺术（高于技术）的身分时仍然达到了自身内部的完美。古典书法把。’兰亭”、‘。祭侄”等草稿奉为无上经典，标举一种忘我的非刻意性（无意为之乃佳）为价值标准，显然跟这种准艺术的业余性有关，而且正是这种业余性带来了书法在古代中国社会中的普遍性，反而获得了它在中国人精神生活中至高无上的地位。正因为它不是艺术，而是日常生活中的生活方式的一种，会写字就像会用筷子一样，书法才是不可一日或缺，不可一人或缺的。 现在人们把对其他高度职业化的艺术的要求推广到书法中，书法被严肃对待了，书写的人现在意识到自己是一个书法家，意识到自己正在创作一幅书法作品，送去展出—于是一切全变了：写宇变成了创作，需要构思、制作、设计、修改、宣传促销的一个资本主义生产程序，为了获得职业艺术家的身分，书写者表演书法。传统文人被抛进职业书法家的角色中混世于当代生活，但是书法能负荷这种角色吗？ 一本正经地由书法家协会组织起来的一个展览中的展厅书法，在多大程度上是原始意义上的书法？从案头书法向墙上书法的发展，是不是一种本真意义上的书法呢？ 今天被苦心经营的书法作品离它的源头有多远呢？这是否是在视觉上的扩张的同时生产性的强调和实验性的丧失？ 如果我们把自己从职业性书法的角色中抽离，开始“写字”。很快会发现，一种纯粹的“写字”比想象中困难—比“书法”要困难得多。这种困难不是发生在对书作的功利价值的淡泊方面，而是首先发生在对形迹雕琢的放弃之上。这时候，古典书法训练中培植起来的造型直觉会被自己视为书写的敌人与障碍。“书写”作为动词不是对一种物的命名而是对一种身体状态与心灵状态的追忆。书写不是对形式规则的吻合过程。而是以自身为旨意的自在活动。来源书法 屋，书法屋中国书法学习网。 应该说这种假设在某种意义上并非创新而是一种复古，如果说当“书”作为六艺之一与射、数、骑等技能并置时它被视为一种上手性的能力。那么书家就应被视为这种能力的持有者，具备者而不是某种手工产品的加工者。这使中国古典书法的非职业性重新可以理解而使当代书法艺术的职业化变得难以理解了。
在弘一法师（如图）这里，当代书法的职业化当然还不足成为书写活动的假想敌。通过与写经的传统血脉相通。弘一法师成功地超越了他那厚实的传统书法艺术功底造成的“知见障”，一脚踏在“写字”的实地上，达到了“写字”中的“忘形’和“忘我’。这是有意无意间达成的对自由意志与规则的关系的一种机智调整。更重要的是从“书法创作”走向“写字”状态时，显然获得了一种超越风格的力量，这是在对自我意志的怀疑之上建立起来的对自我既定言语结构和运思方式甚至生理习惯的退出，对惯于学舌的我们来说，这是一个陌生语词的强行捺入，或是从安全岛礁的退出，表现出一种对开放境界的热爱。这正是我们注视从两汉书简到敦煌写经，从六朝墓志到弘一法师的帖体楷书的这些书写痕迹时所体验到的那种力量的根源。正因为抄经“写字”，才忘却了“书法”的思量分别，达到了不可思量的华严境界。 让我们再回到话语。如果说弘一法师“写字”时忘却了书法的诸种思量分别是真，而他自己早经过长期的这种思量分别的磨砺更是真的。那么这样一种话语岂非误导后来者？出家人不打谁语，以弘一大师德行之高洁，当然不可能有意误导。但是话语如斯而呈现。让我想起鲁迅给青年人开的书单，竟全是洋书。鲁迅不要青年人看古书，虽然他自己实在深受中国古文的滋养。鲁迅当然也不会成心坑害青年，这是一代人的话语趋向。鲁迅先生同样是参加过革命的留日学生，他在新文化运动之前也是仿徨痛苦于无地，《呐喊·自序》中他说自己在绍兴会馆“抄古碑”：做一些‘。不相干的事情”。朋友钱玄同来劝他写小说：他就有了那个有名的‘’铁屋子”的比喻。然而鲁迅终于写了《狂人日记》。而弘一法师终于从这铁屋子中避到了虎跑的定慧寺。这两位年龄、气质和才华都相仿的文人，分别选择了中国文人兼济天下与独善其身的不同道路。 然而鲁迅在投枪匕首的酷烈斗争中时时感到无常和徒劳，只是“绝望之为虚妄。正与希望同”。而弘一法师，在古佛青灯之下又何曾全然忘怀了前尘影事，1937 年抗战爆发，弘一教导僧徒“念佛不忘救国，救国不忘念佛”，并大书“殉教”二字。日寇犯厦门时，法师发愿与危城共存亡。这正是太虚大师所倡导的“人生佛教”的精义。
邱志杰是笔者的美院同事，也是当代前卫艺术家，在平素的交往中曾不止一次地听到他对书法的议论（如向许江院长建议美院本科招生均要考书法），听到他很不情愿地被书法界视为“他者”而自称书法圈里人，联系他上文所论。我想邱志杰不是停留在口头说说的，因为，在他的话语中，昭然若揭的是要么将书法的涵义扩充 （或还原）至汉字书写（“写字”），要么书法界不再画地为牢—将书法的圈子扩大，改变为书法而书法的刻意，向我手书我口、我手书我心的最本质书写靠近。因为这样不论是对书法，还是对引领精神生活、建构当代文化都是一个极佳的选择。来源书法 屋，书法屋中国书法学习网。 将邱志杰这段文字的主旨与笔者的上文作一对比，再联系两人的既定身分，我们不难看出，如果说笔者在探究中国书法性质的过程中，更多地侧重于书法之为书法及其与汉字书写的不同的话，那么，邱志杰则在对弘一法师书法所提示的书法与“写字’的不同的思量中，更多地侧重于让书法回复到（尽管作者指出了其难度）“写字”的广阔天地，这既可看作是前文所及的“书”与“法”在相生相克中寻找平衡的两种不同侧重的表现，从书法与汉字书写的异同来看，这也是我们游走在“书法 “与“非书法” （汉字书写）之间的必然选择。而两种侧重，正体现着决抉于这两者之间的巨大张力和无限可能，体现着对专业、作品身分的执守与超脱，对大道担当、当代精神生活重构的开放和回归。正是基干这种对“书（法）”与“非书（法）”以及书法与当代艺术、当下人生出入融拒的思考碰撞，2005年10月30日，由中国美术学院现代书法研究中心承办的“书·非书一一开放的书法时空”2005中国杭州国际现代书法艺术展在杭州推出，这次展览即以“书·非书”为题并破题，以一种开放性、综合性、实验性的方式探索现代书法艺术的再造和发展，可以视为对上述问题思考的一次实质性的演绎，并真正揭开了“现代书法”与当代艺术对话及互动的序幕。