1.宫廷芭蕾：
芭蕾舞从义大利传到法国宫中，法王路易十四从十三岁起登台演出芭蕾，他曾在二十六支舞剧中登场，直到三十岁才因身体过於肥胖而退出舞台。这时候的芭蕾结合诗歌朗诵、歌曲吟唱、现场乐团伴奏和舞蹈的演出以及盛大的排场，法国皇室耗费三百六十万元法郎，於一六六九年在皇宫演出由希腊神话改编的「皇后喜剧芭蕾」，演出时间从晚上十点至隔日凌晨三点半，长达五个半鐘头，这支舞被芭蕾史者誉为第一支真正的芭蕾舞剧。路易十四在退出舞台之后，为了培育芭蕾舞人才，继续为宫廷演出作准备，他在一六六一年创设了「皇家舞蹈学校」，校长是特地从义大利聘来的。芭蕾舞的五个基本动作及一些基本舞步，在这时候也订定下来，使初学者、教授者和编舞者得到可循的依据，这些基本舞步至今仍是学习芭蕾舞时所不可缺少的基础。芭蕾舞在这时开始被系统化地整理和规范。
2.歌剧芭蕾：
所谓的「歌剧芭蕾」。当时的芭蕾舞者和教师，几乎清一色都由男性担任，作品中的女性角色也由他们戴假发、穿裙子上阵。第一位女性芭蕾舞者上臺演出，则迟至一六八一年才出现。虽然女性舞者可以上臺，但她们还是穿著路易十四时期所流传下来的臃肿服饰及拖地长裙，为了突出脚跟的步伐和线条，在一七二○年，玛丽。加玛格（Marie Camargo）把长裙的长度改至脚跟以上；而由宫廷服装直接转化到舞者身上的高跟鞋，直到十七世纪过后，才因为舞者脚步和跳跃动作日趋复杂而改为平底软鞋。
3.动作化芭蕾：
十八世纪中期，芭蕾舞才逐渐脱离歌剧并脱掉面具，而成為一门单独的艺术；促成这项重大变革的是法国芭蕾大师尚。乔治。诺维尔，他所提倡的「动作化舞剧」是希望能让芭蕾回到强调动作的本质。虽然，他所编作的一百五十几齣舞作几乎不曾再出现於今天的舞臺上；不过，他以书信体的方式写下的<舞蹈和舞剧书信集>却是最早的芭蕾舞蹈理论著作。他在书中所阐明的「面部表情是人体最有利於表达情感的部分」这观念，更是一直影响到现在。
4.浪漫芭蕾（又被称为白色芭蕾）：
十九世纪的芭蕾可以分为前后两期，前期是浪漫派舞剧始於一八三○年左右，当时整个芭蕾舞活动的中心以法国巴黎为主。十九世纪后半叶，当巴黎的浪漫派舞剧渐趋衰退后，芭蕾舞剧活动的中心逐渐转移到俄国的圣彼得堡。随著时间和地点的改变而形成另一种表演形式的古典派舞剧—古典芭蕾。
欧洲由於工业革命成功后，改变了人们的生活方式，许多人为了逃避现实的机械式生活，便利用空閒时间去寻求精神上的慰藉，因此那时的文学与艺术活动，
都想脱离古典主义的束缚而获得解放；反映在芭蕾舞的作品裡，则是脱离神话故事题材而转向民间传说，大部分的故事内容都是人和灵魂的关系，多显露女性的柔弱和被动，因此对男性舞者来说是个失意的时期。这裡所强调的「浪漫」，其实就是在追求一种脱离现实生活的范围，它可能是梦境、可能是异国情调、也可能是超写实的想像空间。
浪漫芭蕾最有名的两齣作品就是「仙女」和「吉赛儿」---註○4,前者的主要人物是仙女，后者的主角则是痴情的鬼魂；由於她们都是超写实的人物，所以舞者经常以大量的跳跃动作及空中性的舞姿来表现她们的轻盈曼妙。现在我们所看到在鞋头加上木头，以利舞者足尖踮立的芭蕾硬鞋，就是在浪漫芭蕾盛行时期应剧情需要而出现的；这时期的裙子，有时剪短到仅剩一层薄纱围在臀部上的地步，而这样的裙子却被作为标準的「芭蕾裙」一直延续到今天。
5.古典芭蕾：
芭蕾的诞生得感谢法国皇室的大力赞助和法王路易十四的兴办舞蹈学校，古典芭蕾的发扬光大则得力於俄国皇室和凯萨琳女皇的支持。
十八世纪的俄国在彼得大帝大力推行西化之后，大量自法国学习文化和艺术。一八三五年，当时的俄国女皇凯萨琳也成立了皇家舞校，她邀请法国舞者裴堤帕（Marius Petipa 1818–1910）前往表演。裴堤帕原本只拟短暂停留，后来却待了六十多年，并逐步爬升到首席编舞家的地位。
裴堤帕终身拒学俄语而完全以法语教学，这对当时崇尚法国文化的俄国贵族和上流社会并不会造成隔阂。它为舞校和舞团所培养出来的学生，分散到世界各地继续以法语上课和排舞，法文芭蕾术语也因此成了世界芭蕾舞的通用语言。
裴堤帕为俄国的皇家舞团编作了六十几个作品，其中最有名的要算是「天鹅湖」、「睡美人」和「胡桃钳」，这三支作品的音乐都是由大音乐家柴可夫斯基专门为芭蕾量身订作的。这三大古典芭蕾经典为芭蕾舞吸引来无数的舞迷，直到今天，许多编舞家都还在持续的以相同的音乐和主题编出他们自己版本的舞剧。
古典派舞剧的主要特色是：整个舞剧的呈现是壮观的、气势宏伟的。舞剧的结构较为复杂有如交响乐般的磅礴，剧中角色穿插和安排皆以各种不同的组合出现，如群舞的队形变化，小组舞的炫技、双人舞的和谐和独舞的优雅等架构依次出现，再配以专为剧情需要而设计的豪华佈景和服装，更重要的是配著优美旋律和丰富戏剧感的交响乐，而构成了古典派舞剧的固定形式。
6.二十世纪的芭蕾：
二十世纪的芭蕾与其他种类的艺术发展情形一样，本世纪初期的芭蕾也是对先前艺术活动的一种反对回应，此时的芭蕾不再只为展现技巧而设计，是透过舞蹈技巧来表达某种意境，或是传达人们内心深处之种种，角色间的悬殊有了很大的改变，群舞不再只是站立两旁的活佈景，更可喜的是两性在舞臺上的分量已趋平等，使芭蕾除了表现女性之柔美外也可以欣赏到男性的阳钢之气和力美。而一直处於陪衬地位的音乐和舞臺设计到了二十世纪已颇受重视，且已提升到和舞蹈一样的地位。
谈到二十世纪的芭蕾，依莎朵拉﹒邓肯（Isadora Duncan,1877–1927）这位生於美国，发展於欧洲的现代舞蹈先驱者，是必须一提的。她的舞蹈自然而优雅，有如一首动人的诗或一幅美丽的画，啟发了观赏者的想像力。当1905年她到俄国首都公演，对年轻一代的舞者或编舞者影响很大。尤其是年轻的米契尔﹒佛金（Mikhail Fokine,1880–1924）他早就不满於俄国芭蕾墨守成规以及演出的内容大多以展现技巧为主，所以当他看到了邓肯的舞蹈时，他知道那些自然的衝动也曾在自己的内心吶喊过，在受到邓肯的影响之后，他更确定该如何为未来的芭蕾描绘出一个轮廓。1907年时曾在他的新创作品<尤尼斯> （Eunice）中设计了舞者赤足演出，但当时这种赤脚上臺在姆林斯基剧院是被禁止的，后来改以穿肤色袜子代替。佛金主张芭蕾的表现除了自己具有的技巧系统外，应具有思想内容表现力，并且剧中人物的刻划及动作的產生必须适合於剧情的需要，他努力不懈的推展芭蕾形式的改革，使他成为近代芭蕾的驱动者。这些新的观念，在狄亚格列夫的推动下，在欧洲发展成为二十世纪新的艺术与新的趋势。
二十世纪前叶的芭蕾风格，有别於裴堤帕式偏重於技巧展现的古典派芭蕾。他多著重在人性和情感的传达，甚至在肢体上也採用了非古典的传统造型和动作。对於群舞的处理在空间中的排列，突破了传统的对称或时间性的一致，有时也採用了不对称和不和谐的画面来突显时代性创作的不同。运用更多的音乐戏剧张力表达，来代替以往用哑剧动作为叙述故事的工具。新创的舞剧大多偏重在人们内心对事物或大自然的情感诉说，舞剧的表现也改以独幕方式来替代以往豪华且冗长的大场面。
二十世纪后半叶芭蕾编舞家的灵感有得自於以往的作品风格、或社会的流行风潮，用更自由的方式去寻求动作的更多可能性，也有从其他种类的舞蹈如爵士舞、踢踏舞或社交舞取其素材揉入自己的芭蕾作品，使芭蕾的内容更接近真实世界的生活，进而更容易使观眾產生共鸣。
随著二十世纪对人类身体看法的改变，芭蕾动作转而偏向於较健美型的设计，速度也求快速与慢板有强烈的对比，肢体上的设计也大胆的跳脱了传统芭蕾圆弧线条的要求，而採用手腕或足踝的翘曲造型。这些改变的產生除了芭蕾结合现代舞的表现形式之外，同时也受到现代各项艺术如音乐、美术和戏剧等的影响而扩大了表演的领域，使当代芭蕾朝著前卫激进的方向发展。一八九九年，一个美国人在美国开始脱掉舞鞋跳舞。同样是在面对新时代的十字路口，芭蕾开始走起「现代芭蕾」的路径；另一方面，一个新的舞蹈形式正在萌芽，我们称它为「现代舞」